发布时间：2015-02-22 15:12 来源：南方都市报 作者：秩名 浏览：
看得见与看不见
库尔贝对于观看的启示
1849年法国画家库尔贝画了著名的油画《采石工》。按照他的描述，他只不过对路边看到的底层形象心生怜悯，决心把这一情景描绘下来。今天，即使对法国艺术史有所认识，我估计也很难完全理解，当年高贵的法国公众，竟然会对这一作品产生厌恶与反感之情。历史记载说，在他们看来，高贵的油画艺术只能遵循普桑的传统，绝对不应该让如此粗俗的形象入画。库尔贝宣称自己的艺术是“现实主义”。作为一个离经叛道的艺术家，他的意思其实并没有后来的革命艺术理论家所论证的那么复杂，他强调的只是一个观点，那就是只画看得见的现实，不画看不见的现实。现实中没有带翅膀的天使，却有粗俗的采石工，所以他拒绝画天使，而把现实的粗俗变成高贵的艺术品。
描绘底层形象曾经是十九世纪中叶西方艺术界流行的一场运动，库尔贝是其中一个著名的始作佣者。他之所以著名，还在于终其一生对艺术体制的反抗，拒绝在自己的作品中渲染上层社会所热衷的诗意。从库尔贝开始，这一潮流蔓延到整个欧洲，还一直延伸到俄罗斯，催生了后来成为“社会主义现实主义”初始形态的“巡回画派”。但是，如果稍微留意一下艺术史可发现，库尔贝之后，成为这一场写实滥觞之中坚力量的艺术家，很多人都是那个年代学院派的中坚力量，而与之相对的却是革命的印象主义者，以及被学院派排斥的“业余画家”。从某种意义上看，所谓绘画的“现实主义”运动，很多时候更像一场发生在学院派内部的自我颠覆，核心问题是对传统入画标准的背叛。在十八世纪的普桑看来，入画者只能是古典题材，画中人物应该符合古希腊的比例原则。十九世纪时，法国学院派的代表人物安格尔仍然坚持这一传统，认为只有历史题材才是艺术中的高尚内容，是所有题材中的重大题材，伟大的艺术家必须以其为对象，才能保证艺术的高贵与典雅。在这样一种主流审美的背景下，库尔贝的举动无异于在典雅的有肌体中硬生生地撕开了一道带血的口子，让粗俗的底层形象堂而皇之地进入艺术神圣的殿堂。
与这一绘画潮流相比较，主张摄影独立的爱默生提出了“自然主义摄影”。他的主张出现在十九世纪晚期，比库尔贝的绘画革命迟到了好几十年。爱默生强调摄影的独立性，今天看来，是基于对现场观看的认识，以及对摄影纪实功能独特性的理解。其时恰好是印象主义运动风起云涌之时，结果是，爱默生的自然主义摄影迅速走向了纯视觉审美，失去焦点的唯美图像与狂乱感性的笔触表达成为了新的摄影与绘画互为镜像的先锋形式，以至于淡化甚至抹杀了他所倡导的摄影观看的瞬间力量。这显然引起了爱默生的不满，他只好自我否定，在世纪末公开宣布，“自然主义摄影”已经死亡!
的确，爱默生的主张与印象主义的追求多少是有所相悖的，反而更接近库尔贝的观看。表面上看，爱默生试图让摄影的视觉性成为主题，甚至允许某种程度失焦的存在，以为这样才符合肉眼的现场审视，而这恰恰是印象主义者的目标。库尔贝的意义则更多表现在变革传统的入画标准之上，不仅让世俗成为绘画对象，甚至让阶级形象，比如“采石工”，成为艺术创作的重要母题。摄影的观看意味着，一旦确定了观看的目标之后，把镜头从画意想象转变为对现实的瞬间把握，是摄影之所以成为摄影的意义之所在。绘画的视觉性与笔法的生动性构成对传统油画的冲击。在摄影方面，这一带有革命性的倾向，却多少造成了对瞬间观看的否定，从而让画意通过模糊焦点的审美效果悄然重返镜头之中，让摄影的独立性大打折扣。爱默生的前后矛盾，深刻呈现了绘画与摄影这两种观看方式的本质区别。从某种意义看，它们本来就分属于不同时代，不应该、至少不要轻易地相提并论。
事实上，摄影一旦摆脱了艺术的羁绊，镜头与现实的关系就会超越绘画而直指世俗百态。在十九世纪工业革命的年代，所谓世俗百态，无疑包括了对传统入画标准的否定，而以底层形象为对象。甚至，在革命风潮召唤下，底层形象会演变为阶级图像，构成摄影产生力量的动力。结果是，把镜头对准普通民众，对准劳工群体，对准社会现实，俨然成为一时风尚，吸引更多怀抱人文理想的摄影家的参与。正是通过这样一种摄影的社会实践，摄影的平民性获得了空前的提升，并让纪实成为表达的平台，更有力地推动摄影家去广泛深入地去拍摄工人阶级、农民阶级的真实状况，纪录社会冲突与等级对立的视觉现实。
所以，当爱默生以他的自然主义观点审视其家乡时，英格兰东南部诺福克的平民生活就理所当然地成为了他观看的主题，就像库尔贝看到采石工那样。到了二十世纪，摄影的这一平民性得到了加强。刘易斯·海因拍于1925年的《动力房》，是机器年代重要的图像存在。同样，多萝西娅·兰格拍于1936年的《移民的母亲》，尽管是现场抓拍，也成为了指认大萧条年代艰难生活的视觉证据。中国也有同样的例子，李晓斌拍于1976年的《上访者》，从任何角度看都是我们这个时代的典型象征，而不仅仅是一张现场照片，它标志着激进年代的终结，以及改革年代的开始，并以其鲜明形象嵌在中国社会转型的关键节点上，成为图像证史的绝佳例子。
要想深入理解发生在视觉史上的这一现象，在我看来，我们只能回到1849年的库尔贝，面对他的现实主义油画《采石工》。检索历史，创作《采石工》的前一年，也就是1848年，法国再次爆发了大规模的革命，平民和贵族进行着新的决斗，巴黎陷入到激烈的街垒对抗之中。一直倾向于革命的库尔贝，他的内心所升腾的平民意识，使他看到了采石工的社会价值，看到了这一主题背后的时代意义。自此以后，底层形象便成为了社会运动的视觉号召，甚至在革命的推动下上升为视觉的民粹主义，成为推动历史转折的一种重要力量。尤其是，到了二十世纪，革命成为主题，底层形象也就意味着阶级图像，有力地承载着视觉规训与观看动员的种种使命。
1849年，摄影已经发明了十年之久，但对于艺术界来说，其地位还是太低，技术上也太过复杂，不足以引起艺术家库尔贝的关注。他宁愿用油画来表达自己的现场观看，也不会想到要举起相机拍照。库尔贝并不缺少现场的感受，画于1854年的油画《库尔贝先生你早》，再次说明他对于现场观看有高度的兴趣。而二十世纪的海因、兰格和李晓斌，以及他们的同行们，其所作所为，从视觉角度看，继承的恰恰是1849年、1854年库尔贝现场观看的传统。
不过，在这里我倒想提及一下库尔贝画于1855年的《画家的工作室：一个现实的寓意，概括了我七年来艺术生活的情况》这幅作品，它似乎是对现场观看的一次质疑，体现了艺术家表达象征意义的强烈兴趣。从画面中可以知道，画家对自己的工作环境和社会关系做了如实的交待。不可思议的是，画面主题既不是画家自己，也不是社会名流和朋友们，而是一位似乎与现场无关的女模特，她理所当然地、同时也不可思议地站在画面中央，有力地破坏了原有的可能的观看逻辑，从而让作品变得无法解释，因为我们不知道应该如何面对眼前这一与众人无关、却又占据画面中心的女模特，她的存在价值，以及所产生的意义。也许，库尔贝的目的正在这里，把社会名流置于背景之中，而让一个无聊的模特突显在前景，以便揭示社会存在的非理性。对库尔贝来说，现场观看的本质可能就是如此，在如实的外表下，稍不如意就会出现颠覆视觉逻辑的事实。只画看见的，不画看不见的，这是库尔贝的艺术信念，也是整个现实主义运动，包括摄影纪实的根本宗旨。但是，看得见本身真的那么简单吗?我猜测，也许库尔贝本人正是希望通过这样一幅逻辑有悖常理的作品，推翻他对观看的原初定义，好告诉后人，看得见恰恰就是看不见，不管你是用画笔，还是用镜头。
观察者笔记 危险的纪实
几年前，我曾采访广东著名油画家陈衍宁，了解他在上世纪七十年代初的创作情形。寻问了几个关键的历史事实之后，陈衍宁不无感慨地告诉我，他大半生的油画创作都是“被命题”，早年被政治命题，出国以后，被客户和画廊命题。原因嘛，他朴实地说，一是想画画，二是要谋生。我突然好奇地问陈衍宁，现在经济上没有问题了，人也自由了，不需要“被命题”了，在这种情形下，你最想画什么?为了解释我的提问，我举了上海陈逸飞为例。陈逸飞早年的题材是革命，中年去美国以后，创作了“民国盛装美女”和“江南园林”这样两种商业绘画符号，取得巨大的市场成功。之后他返回上海，做“大视觉”，而不仅仅作画。有意思的是，这时陈逸飞的油画，其中一个重要题材是旧上海滩那些富豪的“小三”，她们空虚无聊与寂寞的苦境。我用“上海的情欲化想象”为题，试图概括陈逸飞后期油画的社会价值，并以为这可能就是摆脱了经济困境和成名欲望的画家心中最愿意表达的内容。陈衍宁听我解释后，沉吟半晌，站起来带我到他画室，向我展示他近期的作品。那是一批小型油画，题材是海上渔民，大脸，细部刻画认真。陈衍宁告诉我，他最想画的就是渔民布满皱纹、颇有沧桑感的脸，因为其中显示了一种曲折奋斗的人生。我听后忍不住“哦”地一声。我没想到已经功成名就的油画家的内心情感竟然如此“文青”，就像听到一句久嚼不烂而又永远正确的人生格言一般。可能陈衍宁觉察到了我的情绪，谦虚地说，他或者已经习惯了“被命题”，到完全自由时，已经不太知道最想画什么了。
坦率说，这是一种半个世纪以来发生在中国视觉领域的普遍现象，而不只陈衍宁如此。老艺术家杨之光回忆说，1949年底广州解放之初，刚从台湾回归新中国的他，有一天在街上看到地上和衣而睡的解放军战士，不无激动地掏出速写本为他们画速写。这时，突然有巡逻的战士猛拍杨之光肩膀，喝问他在画什么。杨本能地回答说：“画英雄!”战士马上训斥说：“英雄哪有躺着的!”半个多世纪以后，当我着手研究杨之光艺术时，看到了这一段回忆，我蓦然发现，完全不懂绘画艺术的普通战士，却凭本能知道“英雄是不能躺着”的道理，以至于此后杨老的水墨人物画，英雄人物全都堂堂正正，再也没有出现过躺着的正面形象。随着形势的发展，画家笔下的英雄不仅堂正，而且还益发得英俊潇洒，直让普通人如我辈羡慕不已。
这显然不是简单的审美问题。就社会动员层面来说，它涉及到一个事实，那就是，纪实常常是危险的;彻底的纪实，就是彻底的危险。在这一点上，摄影更其明显。
画家本来就是修饰高手，风格让纪实局限在审美范畴，而让观看止于欣赏。摄影则不然，现场观看具有一种真实的效果，几近颠覆，让观者惊心。陈衍宁获得自由时想到的视觉真实是皱纹，说明某个时期皱纹不能成为观看对象。陈逸飞更加地资产阶级化，内心涌动的居然是情欲化的寂寞小妾，存在一种受虐待的凄美和大都市的颓废，与革命趣味大相径庭。杨之光的人物画代表作之一是画于1972年的《矿山新兵》，那几乎是革命年代最为动人的女性形象，受到广泛赞誉不说，还印在中国邮票上走向了全世界。但是，大概就在杨之光创作《矿山新兵》稍晚，摄影家朱宪民却悄然拍下了黄河边的苦难形象：在一处贫困的乡村，衣衫不整的农民脸上没有半点幸福的表情，不动声色地走进了摄影家敏感的镜头。前些年当我翻阅朱宪民的纪实摄影画册，看到这样两张照片时，我特别注意到照片说明中的拍摄年代。中国伟大的纪实摄影运动发生在上世纪九十年代，而在七十年代，“文革”尚未结束，纪实根本就不成其为概念，更遑论运动了，而朱宪民却在成百上千的摄影家的日常拍摄中，偶然驻足于苦难现实里，通过朴实的纪实留下历史痕迹。如果他的画册中标明的拍摄日期是准确的，就只能说明其人眼光的确具有某种先锋性。
2006年，我去沈阳拜访摄影家蒋少武。当我在他家翻阅他拍“文革”期间的部分照片时，第一个反应就是纪实的危险和危险的纪实。蒋老先生在特殊年代小心保护自己，不动声色地按快门，不动声色地保存底片，从不冲洗照片，不为人知地度过了特殊岁月，直到1996年正式退休之后，才开始着手整理几万张拍于非常时期的照片。这说明他深刻地意识到了纪实的危险，他的存在价值就是进行危险的纪实，用人生去赌一个可能性，好让纪实成就历史。这似乎能够说明，历史和危险密切相关。在这里，既没有深刻的摄影理论，更没有神圣的艺术冲动，甚至，连做著名摄影家的愿望都显得有些可笑，原因就是危险!危险就是一切，危险足以摧毁一切;危险如此朴实，危险就是去纪实。
李振盛摄影作品
有意思的是，并不是所有人都明白这一危险。另一个拍摄了“文革”现场的摄影家李振盛回忆说，“文革”期间他受到冲击，被抄家，文件、书籍、杂物等等都给抄走，唯独拍摄“文革”初期现场的底片留了下来，因为抄家者不知道这底片有什么价值。可正是这一份无知成就了李振盛后来的国际名声，以及今天的崇高地位。蒋少武则告诉我另一个故事，他的一位同事与他一样热衷于纪实，但因为保密不够，终于被人发觉，为了避免灾难，在一场运动来临之前，自动把照片连同底片销毁掉了。危险是避免了，代价就是放弃纪实，销毁纪实，远离纪实。这再次证明，纪实的意义就在于它本身的危险。只有危险的纪实，摄影才有意义。否则，我们如何理解此后，也就是上世纪九十年代，发生在中国大地上影响广泛的纪实摄影运动，居然会有那样一种魅力，一种力量，造成那样的一种社会冲击?
这也就意味着，在摄影领域，等到纪实不再具有危险时，等到所有人都轻而易举地去现场拍照时，等到纪实更像是一种经典样式时，我想，这一运动大概就要接近尾声了，因为，没有危险的纪实，还会有意义吗?没有危险的纪实，还能叫纪实吗?这就像陈衍宁终于回过神来描绘皱纹时，皱纹还会有他不敢画时所认识到的那样一种深刻的人生意义吗?不会有了。没有危险的纪实，就意味着纪实不再危险，那就可能不是纪实了。是什么，读者自己判断吧。
观看与纪实
发布时间：2015-02-22 15:12 来源：南方都市报 作者：秩名 浏览：
看得见与看不见
库尔贝对于观看的启示
1849年法国画家库尔贝画了著名的油画《采石工》。按照他的描述，他只不过对路边看到的底层形象心生怜悯，决心把这一情景描绘下来。今天，即使对法国艺术史有所认识，我估计也很难完全理解，当年高贵的法国公众，竟然会对这一作品产生厌恶与反感之情。历史记载说，在他们看来，高贵的油画艺术只能遵循普桑的传统，绝对不应该让如此粗俗的形象入画。库尔贝宣称自己的艺术是“现实主义”。作为一个离经叛道的艺术家，他的意思其实并没有后来的革命艺术理论家所论证的那么复杂，他强调的只是一个观点，那就是只画看得见的现实，不画看不见的现实。现实中没有带翅膀的天使，却有粗俗的采石工，所以他拒绝画天使，而把现实的粗俗变成高贵的艺术品。
描绘底层形象曾经是十九世纪中叶西方艺术界流行的一场运动，库尔贝是其中一个著名的始作佣者。他之所以著名，还在于终其一生对艺术体制的反抗，拒绝在自己的作品中渲染上层社会所热衷的诗意。从库尔贝开始，这一潮流蔓延到整个欧洲，还一直延伸到俄罗斯，催生了后来成为“社会主义现实主义”初始形态的“巡回画派”。但是，如果稍微留意一下艺术史可发现，库尔贝之后，成为这一场写实滥觞之中坚力量的艺术家，很多人都是那个年代学院派的中坚力量，而与之相对的却是革命的印象主义者，以及被学院派排斥的“业余画家”。从某种意义上看，所谓绘画的“现实主义”运动，很多时候更像一场发生在学院派内部的自我颠覆，核心问题是对传统入画标准的背叛。在十八世纪的普桑看来，入画者只能是古典题材，画中人物应该符合古希腊的比例原则。十九世纪时，法国学院派的代表人物安格尔仍然坚持这一传统，认为只有历史题材才是艺术中的高尚内容，是所有题材中的重大题材，伟大的艺术家必须以其为对象，才能保证艺术的高贵与典雅。在这样一种主流审美的背景下，库尔贝的举动无异于在典雅的有肌体中硬生生地撕开了一道带血的口子，让粗俗的底层形象堂而皇之地进入艺术神圣的殿堂。
与这一绘画潮流相比较，主张摄影独立的爱默生提出了“自然主义摄影”。他的主张出现在十九世纪晚期，比库尔贝的绘画革命迟到了好几十年。爱默生强调摄影的独立性，今天看来，是基于对现场观看的认识，以及对摄影纪实功能独特性的理解。其时恰好是印象主义运动风起云涌之时，结果是，爱默生的自然主义摄影迅速走向了纯视觉审美，失去焦点的唯美图像与狂乱感性的笔触表达成为了新的摄影与绘画互为镜像的先锋形式，以至于淡化甚至抹杀了他所倡导的摄影观看的瞬间力量。这显然引起了爱默生的不满，他只好自我否定，在世纪末公开宣布，“自然主义摄影”已经死亡!
的确，爱默生的主张与印象主义的追求多少是有所相悖的，反而更接近库尔贝的观看。表面上看，爱默生试图让摄影的视觉性成为主题，甚至允许某种程度失焦的存在，以为这样才符合肉眼的现场审视，而这恰恰是印象主义者的目标。库尔贝的意义则更多表现在变革传统的入画标准之上，不仅让世俗成为绘画对象，甚至让阶级形象，比如“采石工”，成为艺术创作的重要母题。摄影的观看意味着，一旦确定了观看的目标之后，把镜头从画意想象转变为对现实的瞬间把握，是摄影之所以成为摄影的意义之所在。绘画的视觉性与笔法的生动性构成对传统油画的冲击。在摄影方面，这一带有革命性的倾向，却多少造成了对瞬间观看的否定，从而让画意通过模糊焦点的审美效果悄然重返镜头之中，让摄影的独立性大打折扣。爱默生的前后矛盾，深刻呈现了绘画与摄影这两种观看方式的本质区别。从某种意义看，它们本来就分属于不同时代，不应该、至少不要轻易地相提并论。
事实上，摄影一旦摆脱了艺术的羁绊，镜头与现实的关系就会超越绘画而直指世俗百态。在十九世纪工业革命的年代，所谓世俗百态，无疑包括了对传统入画标准的否定，而以底层形象为对象。甚至，在革命风潮召唤下，底层形象会演变为阶级图像，构成摄影产生力量的动力。结果是，把镜头对准普通民众，对准劳工群体，对准社会现实，俨然成为一时风尚，吸引更多怀抱人文理想的摄影家的参与。正是通过这样一种摄影的社会实践，摄影的平民性获得了空前的提升，并让纪实成为表达的平台，更有力地推动摄影家去广泛深入地去拍摄工人阶级、农民阶级的真实状况，纪录社会冲突与等级对立的视觉现实。
所以，当爱默生以他的自然主义观点审视其家乡时，英格兰东南部诺福克的平民生活就理所当然地成为了他观看的主题，就像库尔贝看到采石工那样。到了二十世纪，摄影的这一平民性得到了加强。刘易斯·海因拍于1925年的《动力房》，是机器年代重要的图像存在。同样，多萝西娅·兰格拍于1936年的《移民的母亲》，尽管是现场抓拍，也成为了指认大萧条年代艰难生活的视觉证据。中国也有同样的例子，李晓斌拍于1976年的《上访者》，从任何角度看都是我们这个时代的典型象征，而不仅仅是一张现场照片，它标志着激进年代的终结，以及改革年代的开始，并以其鲜明形象嵌在中国社会转型的关键节点上，成为图像证史的绝佳例子。
要想深入理解发生在视觉史上的这一现象，在我看来，我们只能回到1849年的库尔贝，面对他的现实主义油画《采石工》。检索历史，创作《采石工》的前一年，也就是1848年，法国再次爆发了大规模的革命，平民和贵族进行着新的决斗，巴黎陷入到激烈的街垒对抗之中。一直倾向于革命的库尔贝，他的内心所升腾的平民意识，使他看到了采石工的社会价值，看到了这一主题背后的时代意义。自此以后，底层形象便成为了社会运动的视觉号召，甚至在革命的推动下上升为视觉的民粹主义，成为推动历史转折的一种重要力量。尤其是，到了二十世纪，革命成为主题，底层形象也就意味着阶级图像，有力地承载着视觉规训与观看动员的种种使命。
1849年，摄影已经发明了十年之久，但对于艺术界来说，其地位还是太低，技术上也太过复杂，不足以引起艺术家库尔贝的关注。他宁愿用油画来表达自己的现场观看，也不会想到要举起相机拍照。库尔贝并不缺少现场的感受，画于1854年的油画《库尔贝先生你早》，再次说明他对于现场观看有高度的兴趣。而二十世纪的海因、兰格和李晓斌，以及他们的同行们，其所作所为，从视觉角度看，继承的恰恰是1849年、1854年库尔贝现场观看的传统。
不过，在这里我倒想提及一下库尔贝画于1855年的《画家的工作室：一个现实的寓意，概括了我七年来艺术生活的情况》这幅作品，它似乎是对现场观看的一次质疑，体现了艺术家表达象征意义的强烈兴趣。从画面中可以知道，画家对自己的工作环境和社会关系做了如实的交待。不可思议的是，画面主题既不是画家自己，也不是社会名流和朋友们，而是一位似乎与现场无关的女模特，她理所当然地、同时也不可思议地站在画面中央，有力地破坏了原有的可能的观看逻辑，从而让作品变得无法解释，因为我们不知道应该如何面对眼前这一与众人无关、却又占据画面中心的女模特，她的存在价值，以及所产生的意义。也许，库尔贝的目的正在这里，把社会名流置于背景之中，而让一个无聊的模特突显在前景，以便揭示社会存在的非理性。对库尔贝来说，现场观看的本质可能就是如此，在如实的外表下，稍不如意就会出现颠覆视觉逻辑的事实。只画看见的，不画看不见的，这是库尔贝的艺术信念，也是整个现实主义运动，包括摄影纪实的根本宗旨。但是，看得见本身真的那么简单吗?我猜测，也许库尔贝本人正是希望通过这样一幅逻辑有悖常理的作品，推翻他对观看的原初定义，好告诉后人，看得见恰恰就是看不见，不管你是用画笔，还是用镜头。
观察者笔记 危险的纪实
几年前，我曾采访广东著名油画家陈衍宁，了解他在上世纪七十年代初的创作情形。寻问了几个关键的历史事实之后，陈衍宁不无感慨地告诉我，他大半生的油画创作都是“被命题”，早年被政治命题，出国以后，被客户和画廊命题。原因嘛，他朴实地说，一是想画画，二是要谋生。我突然好奇地问陈衍宁，现在经济上没有问题了，人也自由了，不需要“被命题”了，在这种情形下，你最想画什么?为了解释我的提问，我举了上海陈逸飞为例。陈逸飞早年的题材是革命，中年去美国以后，创作了“民国盛装美女”和“江南园林”这样两种商业绘画符号，取得巨大的市场成功。之后他返回上海，做“大视觉”，而不仅仅作画。有意思的是，这时陈逸飞的油画，其中一个重要题材是旧上海滩那些富豪的“小三”，她们空虚无聊与寂寞的苦境。我用“上海的情欲化想象”为题，试图概括陈逸飞后期油画的社会价值，并以为这可能就是摆脱了经济困境和成名欲望的画家心中最愿意表达的内容。陈衍宁听我解释后，沉吟半晌，站起来带我到他画室，向我展示他近期的作品。那是一批小型油画，题材是海上渔民，大脸，细部刻画认真。陈衍宁告诉我，他最想画的就是渔民布满皱纹、颇有沧桑感的脸，因为其中显示了一种曲折奋斗的人生。我听后忍不住“哦”地一声。我没想到已经功成名就的油画家的内心情感竟然如此“文青”，就像听到一句久嚼不烂而又永远正确的人生格言一般。可能陈衍宁觉察到了我的情绪，谦虚地说，他或者已经习惯了“被命题”，到完全自由时，已经不太知道最想画什么了。
坦率说，这是一种半个世纪以来发生在中国视觉领域的普遍现象，而不只陈衍宁如此。老艺术家杨之光回忆说，1949年底广州解放之初，刚从台湾回归新中国的他，有一天在街上看到地上和衣而睡的解放军战士，不无激动地掏出速写本为他们画速写。这时，突然有巡逻的战士猛拍杨之光肩膀，喝问他在画什么。杨本能地回答说：“画英雄!”战士马上训斥说：“英雄哪有躺着的!”半个多世纪以后，当我着手研究杨之光艺术时，看到了这一段回忆，我蓦然发现，完全不懂绘画艺术的普通战士，却凭本能知道“英雄是不能躺着”的道理，以至于此后杨老的水墨人物画，英雄人物全都堂堂正正，再也没有出现过躺着的正面形象。随着形势的发展，画家笔下的英雄不仅堂正，而且还益发得英俊潇洒，直让普通人如我辈羡慕不已。
这显然不是简单的审美问题。就社会动员层面来说，它涉及到一个事实，那就是，纪实常常是危险的;彻底的纪实，就是彻底的危险。在这一点上，摄影更其明显。
画家本来就是修饰高手，风格让纪实局限在审美范畴，而让观看止于欣赏。摄影则不然，现场观看具有一种真实的效果，几近颠覆，让观者惊心。陈衍宁获得自由时想到的视觉真实是皱纹，说明某个时期皱纹不能成为观看对象。陈逸飞更加地资产阶级化，内心涌动的居然是情欲化的寂寞小妾，存在一种受虐待的凄美和大都市的颓废，与革命趣味大相径庭。杨之光的人物画代表作之一是画于1972年的《矿山新兵》，那几乎是革命年代最为动人的女性形象，受到广泛赞誉不说，还印在中国邮票上走向了全世界。但是，大概就在杨之光创作《矿山新兵》稍晚，摄影家朱宪民却悄然拍下了黄河边的苦难形象：在一处贫困的乡村，衣衫不整的农民脸上没有半点幸福的表情，不动声色地走进了摄影家敏感的镜头。前些年当我翻阅朱宪民的纪实摄影画册，看到这样两张照片时，我特别注意到照片说明中的拍摄年代。中国伟大的纪实摄影运动发生在上世纪九十年代，而在七十年代，“文革”尚未结束，纪实根本就不成其为概念，更遑论运动了，而朱宪民却在成百上千的摄影家的日常拍摄中，偶然驻足于苦难现实里，通过朴实的纪实留下历史痕迹。如果他的画册中标明的拍摄日期是准确的，就只能说明其人眼光的确具有某种先锋性。
2006年，我去沈阳拜访摄影家蒋少武。当我在他家翻阅他拍“文革”期间的部分照片时，第一个反应就是纪实的危险和危险的纪实。蒋老先生在特殊年代小心保护自己，不动声色地按快门，不动声色地保存底片，从不冲洗照片，不为人知地度过了特殊岁月，直到1996年正式退休之后，才开始着手整理几万张拍于非常时期的照片。这说明他深刻地意识到了纪实的危险，他的存在价值就是进行危险的纪实，用人生去赌一个可能性，好让纪实成就历史。这似乎能够说明，历史和危险密切相关。在这里，既没有深刻的摄影理论，更没有神圣的艺术冲动，甚至，连做著名摄影家的愿望都显得有些可笑，原因就是危险!危险就是一切，危险足以摧毁一切;危险如此朴实，危险就是去纪实。
李振盛摄影作品
有意思的是，并不是所有人都明白这一危险。另一个拍摄了“文革”现场的摄影家李振盛回忆说，“文革”期间他受到冲击，被抄家，文件、书籍、杂物等等都给抄走，唯独拍摄“文革”初期现场的底片留了下来，因为抄家者不知道这底片有什么价值。可正是这一份无知成就了李振盛后来的国际名声，以及今天的崇高地位。蒋少武则告诉我另一个故事，他的一位同事与他一样热衷于纪实，但因为保密不够，终于被人发觉，为了避免灾难，在一场运动来临之前，自动把照片连同底片销毁掉了。危险是避免了，代价就是放弃纪实，销毁纪实，远离纪实。这再次证明，纪实的意义就在于它本身的危险。只有危险的纪实，摄影才有意义。否则，我们如何理解此后，也就是上世纪九十年代，发生在中国大地上影响广泛的纪实摄影运动，居然会有那样一种魅力，一种力量，造成那样的一种社会冲击?
这也就意味着，在摄影领域，等到纪实不再具有危险时，等到所有人都轻而易举地去现场拍照时，等到纪实更像是一种经典样式时，我想，这一运动大概就要接近尾声了，因为，没有危险的纪实，还会有意义吗?没有危险的纪实，还能叫纪实吗?这就像陈衍宁终于回过神来描绘皱纹时，皱纹还会有他不敢画时所认识到的那样一种深刻的人生意义吗?不会有了。没有危险的纪实，就意味着纪实不再危险，那就可能不是纪实了。是什么，读者自己判断吧。